Dar una mirada desde la antropología nos permite ahondar en el carácter artístico de ésta práctica, particularmente frente al desarrollo efímero y empírico de la misma, con lo cual además se cuestiona la tendencia a usar de manera reservada la categoría arte, para los espacios institucionalizados, sus dinámicas y actores.

 

El primer asunto a destacar es el surgimiento de una subjetividad artística particular, que incluso trasciende el giro expuesto por Hal Foster, quien llamo la atención sobre los encuentros entre arte y antropología, (Foster, Hal. 2001, 177). Para este autor hay un giro importante en tanto que los sujetos de cada una de las disciplinas mencionadas apuestan por un intercambio de técnicas y modos de hacer, asumiendo el direccionamiento de su actividad hacia un compromiso transformador.

 

De este modo, mientras el antropólogo se ve en la necesidad de determinar el énfasis de su mirada, entre lo material y lo simbólico, para el artista estos límites son borrosos. Aún así, el artista, en su búsqueda de compromiso también habría tenido la necesidad de trasladar su asociación con el obrero y centrada en lo económico, hacia la asociación con un otro cultural y/o étnico, es decir, centrada en la identidad cultural (Foster, Hal. 2001, 177).

 

Sin embargo, el autor advierte que esta fijación de un propósito transformador en el arte conlleva un peligro para el artista y es el del mecenazgo ideológico, así como una idealización de la otredad. Frente a esto el migrante – cantante emerge como sujeto que rompe con los condicionantes que se presentan para las experiencias artísticas que analiza Foster y de este modo sortea los riesgos pues se construye como sujeto múltiple: artista, migrante y observador, o si se quiere: etnólogo.

 

Similar a como se ha dado en los campos disciplinares del arte y la antropología, se da un giro que complejiza aún más ciertas preocupaciones del arte como la producción y la representación, pero en este caso de manera espontánea y bajo las condiciones materiales de la migración.

 

En cuanto a la producción cabe resaltar el proceso de observación, análisis y comunicación, que realizan los cantantes – migrantes, al momento de componer y de improvisar, pues este tipo de actividades también atraviesan el ejercicio etnográfico en cualquiera de sus modalidades. Se trata entonces de una experiencia cercano a lo que expone Foster sobre el “artista como etnógrafo”.

 

Sin embargo el giro que implica una mayor ruptura está dado en lo que se refiere a la representación, pues desde la condición diferenciada de ser migrante, la alianza con la otredad se da en sí mismo, se proyecta como auto representación y representación con los otros excluidos.

 

El riesgo de mecenazgo ideológico se diluye frente a la legítima demanda de reconocimiento que confronta directamente los imaginarios y prejuicios del público, y que acude a la exaltación de valores y actitudes por parte de sí mismo y otros excluidos, haciendo de la práctica una propuesta horizontal. En otras palabras, la práctica artística es atravesada por una política cultural de alteridad no externa sino centrada en la experiencia personal, al mismo tiempo vivencial y creativa.

 

El segundo elemento que se destaca desde la mirada antropológica es el desarrollo de la práctica artística a partir de la creación de una situación que irrumpe la dinámica formal del transporte público, lo que la hace viable en tanto experiencia que genera nuevas relaciones y reconfigura el espacio, transformando a los pasajeros en público, al bus en tarima y al migrante en cantante.

 

Para hondar en este análisis es oportuno hacer referencia al concepto de “estética relacional” propuesto por Nicolás Bourriaud (2006), quien señala que “el arte siempre ha sido relacional en diferentes grados, o sea elemento de lo social y fundador del diálogo” (Bourriaud, Nicolás. 2006, 14). Esta concepción del arte hace parte de la tradición materialista, en tanto parte de la contingencia del mundo como determinante de los lazos entre individuos, por lo cual, más allá de tener un propósito único o previamente definido de manera racional, el arte se desarrolla en correspondencia con el contexto histórico y en la interacción entre el artista y el público.  

 

Según el autor, en las últimas décadas los artistas se han interesado por hacer énfasis en esta característica del arte, luego de un siglo de vanguardias centradas en proponer objetos y espacios para proyectar el futuro. En palabras del autor "las obras ya no tienen como meta formar realidades imaginarias o utópicas, sino constituir modos de existencia o modelos de acción dentro de lo real ya existente, cualquiera que fuera la escala elegida por el artista." (Bourrieaud 2008, 12)

 

Esto no significa que se haya abandonado el arte como experiencia política, sino que se estaría dando un traslado de la expresión de discursos críticos a la elaboración de formas de relación (Sansi, Roger 2002, 3). En este sentido, es evidente que en la práctica artística de los cantantes – migrantes, es de gran importancia la generación de una situación que permita el relacionamiento entre público y artista, sin embargo también es claro que el mensaje expresado en las letras de las canciones también es un elemento central en este relacionamiento.

 

En este sentido, pareciera que tiende a haber una simultaneidad de lo relacional y lo discursivo, aunque no se trata de la reproducción de discursos programáticos y estructurados a futuro, pero si de una carga discursiva reflexiva con perspectiva de cambios sociales. En este caso el discurso no se anula pero opera con énfasis en la articulación de relaciones, vínculos directos de empatía y solidaridad, y no en su simple difusión.

 

"El arte relacional (...), rehuye a la objetivación: es un arte de crear situaciones, del acontecimiento (...) El artista plantea un juego y son sus colaboradores, su público quien tiene que jugarlo, dando forma a la obra de arte." (Sansi 2002, 6).

 

Situación y relaciones, como énfasis de la práctica artística, nos llevan a un cuarto análisis relevante desde la antropología: la colaboración y su sustento, que en últimas puede pensarse en el marco de la ambivalencia entre don y mercancía. Desde Mauss el don aparece en la literatura antropológica como aquello que se intercambia sin pedir nada a cambio y que tiene un valor personal, lo cual es opuesto al modelo de mercancía, en el que se asignan valores objetivados, es decir ajenos o externos al sujeto, por lo que no es necesaria relación alguna entre vendedor y comprador.

 

Sin embargo, como lo señala Sansi Roca "en el modelo de la mercancía, los participantes del intercambio (vendedor, comprador, mercancía) permanecen separados; mientras que en el modelo del don, los participantes en el intercambio (donador, don, receptor) se unen, pasan a ser parte de una misma cosa (…). Pero estos son solo extremos conceptuales: la mayoría de situaciones reales de intercambio se articulan en una relación dialéctica entre estos dos modelos (Valeri 1993) sin ser reducibles el uno al otro" (Sansi 2002, 4).

 

En la práctica artística que acá se analiza es evidente tal dialéctica, pues el migrante – cantante apuesta por conseguir un apoyo económico compartiendo sus experiencias personales, haciendo un esfuerzo por reflexionar de manera transparente con el público, por “ser real” (como se menciona frecuentemente en el mundo del rap). Es lo personal, el don, el valor agregado de su actividad económica y el núcleo de su actividad artística, lo que permite un vínculo auténtico y viabiliza el intercambio.

 

De esta manera los cantantes – migrantes se alejan de los discursos que estigmatizan la migración y de las representaciones que acompañan a la industria musical, para dar un lugar a su práctica en el campo de lo artístico, lejos de etiquetas comerciales y de temas fijados por el mercado y la cultura de masas.